» » Эмиль Гилельс - Бетховен: Соната № 8 оп. 14 «Патетическая», Соната № 14 оп. 27 №2 «Лунная»

Эмиль Гилельс - Бетховен: Соната № 8 оп. 14 «Патетическая», Соната № 14 оп. 27 №2 «Лунная» mp3

Эмиль Гилельс - Бетховен: Соната № 8 оп. 14 «Патетическая», Соната № 14 оп. 27 №2 «Лунная» mp3 Performer: Эмиль Гилельс
Title: Бетховен: Соната № 8 оп. 14 «Патетическая», Соната № 14 оп. 27 №2 «Лунная»
Category: Other
Date of release: 1976
Country: USSR
Label: Мелодия
Catalog number: С10-07399-400
Size MP3: 1472 mb
Size FLAC: 1042 mb
Rating: 4.2

Tracklist

1Соната № 8 для фортепиано до минор, соч. 13 «Патетическая»18:19
2Соната № 14 для фортепиано до диез минор, соч. 27 № 2 «Лунная» (Sonata quasi una fantasia)16:05

Credits

  • PianoЭмиль Гилельс

Notes

Записано с концерта в Большом зале консерватории. Москва, декабрь 1968 г.

“Соната Бетховена до минор, соч. 13, посвященная Карлу Лихновскому и впервые опубликованная в 1799 году под названием «Большая патетическая соната», принадлежит к числу гениальнейших творений великого композитора. Столь характерное для бетховенского творчества сочетание возвышенного пафоса борьбы с трагическими переживаниями достигает уже в этом раннем сочинении подлинно титанической силы.

Сурово звучит в исполнении Гилельса медленное, величавое вступление — Largo, проникнутое затаенной угрозой, готовой разрешиться внезапной бурей. Выразительная, властно приковывающая внимание декламация, в которой огромную роль играют «звучащие» паузы, не нарушает неумолимой ритмической пульсации, мерной, тяжелой поступи аккордов. Напряженное ожидание разражается бурным, стремительным Allegro Molto, где воинственно-тревожная скачка и призывные восклицания чередуются с ласково-убеждающим диалогом голосов и побочной партий. В исполнении Гилельса вся первая часть кажется словно высеченной резцом из гигантской скалы - столь несокрушимо воплощение волевого напора, умение контрастированием образов лишь еще более подчеркнуть их монолитное единство.

Вторая часть сонаты не только открывает новые области музыкальной выразительности, но и являет собою продолжение, дальнейшее раскрытие художественной образности сочинения. Если певучая простота темы заставляет вспомнить «примиряющие» реплики побочной партии первой части, то следующие далее неотступно повторяющиеся минорные аккорды, образующие фон для «молящих» голосов и патетических возгласов, как бы перекидывают арку к трагическому вступлению первой части.

Очень просто, доверчиво, светло звучит заключительная часть сонаты — рондо. Этот финал, как ни странно, вызывавший в прошлом «критику» некоторых музыкантов, видевших в нем ослабление драматической напряженности, шутливую легковесность, на самом деле обретает в драматургии сочинения глубокое философское значение, своеобразно разрешая трагическую конфликтность образов первой части и сосредоточенную созерцательность второй. В исполнении Гилельса нельзя не любоваться живой, непринужденно льющейся и вместе прихотливой мелодической линией главной темы рондо. Драматические эпизоды, мужественные аккорды, кажущиеся отголосками грозовых раскатов первой части, как бы растворяются здесь в песенно-танцевальной стихии. И все же в решающий момент в заключительном эпизоде финала вновь побеждает мощный волевой порыв, придавая произведению особую цельность и законченность.

Хотя соната до диез минор, соч. 27 № 2 никогда не называлась самим Бетховеном «Лунной», наименование это прочно сохраняется за ней на протяжении уже полутора веков (наименование было дано сонате немецким поэтом Людвигом Рельштабом, сравнившим музыку первой части с лунной ночью на Фирвальдштетском озере). Написанная в 1801 и опубликованная в 1802 годах, соната создавалась, видимо, под влиянием сильного и глубокого чувства Бетховена к Джульетте Гвиччарди, которой и посвящено это гениальное произведение. Чувство это стало источником горьких разочарований, тяжелых душевных переживаний композитора. Характерно, что такой тонкий художник, как Ромен Роллан ощущал в музыке сонаты «больше страдания и гнева, чем любви».

Слушая первую часть в исполнении Эмиля Гилельса, трудно не согласиться с великим Л. Рубинштейном, считавшим, что название «Лунная», ассоциирующееся с нежным лунным сиянием, мало подходит к характеру этой музыки. В нерасторжимом единстве выступают здесь все три элемента музыкальной ткани: неумолимое движение триольных восьмых сопровождения, суровая, отмеченная то горестными сомнениями, то светлой верой, мелодия верхнего голоса и словно составляющая контуры звуковой картины линия басов. Движение, будучи поначалу абсолютно ровным, нигде не приобретает оттенка механичности, звучание басовых октав, становящихся к концу все более грозными, словно олицетворяет тяжелые предчувствия, не разрушая, впрочем, общего настроения сосредоточенного раздумья.

С особенной ясностью, «зримостью» выявляет Гилельс музыкальную ткань контрастирующей второй части. Часто встречающейся утонченности, изысканности ее исполнения пианист противопоставляет глубокую, мудрую простоту. В акцентированных, как бы с силой «отбрасываемых» звуках среднего раздела слышится предвестие бурной неистовости финала. В последней части сонаты ничто не даст успокоения непрерывному клокотанию фигурации, пронзительным возгласам тем. Однако в интерпретации Гилельса финал - не ярость бессилия, а скорее воплощение несокрушимой воли, не буйство разрушительных сил, а как бы очищающая буря - этап великого создания, прошедшего через горнило душевной боли и отчаяния. Огромное значение приобретает при этом организующее значение ритма, его «стального каркаса». Необыкновенно богато исполнение финала и в отношении динамических градаций, создающих ощущение необозримового пространства: «крупному плану» противопоставляется бесконечно удаляющееся pianissimo, лишь еще более усиливающее выразительность вновь вторгающегося «гнева души», страстного, протестующего порыва.

Индивидуальное истолкование и передача таких широко популярных сочинений, как «Патетическая» и «Лунная» сонаты Бетховена, ставят перед исполнением особенно сложные творческие задачи. Блестящее разрешение их Гилельсом сочетается с предельным пианистическим мастерством: достаточно указать на его игру как бы тремя руками при исполнении побочной партии в первой части или репризы во второй части «Патетической», словно «высвечивание изнутри» тончайшей полифонической ткани бетховенских произведений, богатство и вместе мудрую экономию звуковых красок, необычайную пластичность фразировки.”
- Д. Благой